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“反者道之动”——我对书法美的理解

中国美术学院研究生会2018-05-11 13:29:43

      常常有朋友问我,说我的字为什么不能写得漂亮些,而总像邻家小儿所为?我无语!三十多年的学书生涯中,我学过无数“漂亮”的字帖,也能随手写出漂亮的字,但落实到自我的创作中,却总是不愿为之。一根筋!记得早年初学写字,《九成宫碑》、《玄秘塔碑》、《多宝塔碑》,沈尹默、任政、胡问遂、周慧珺、刘炳森……那个喜欢呀。但把任政的字与《兰亭序》比,虽然他的字外观漂亮,《兰亭序》却难写得多。又不知确切从何时起,《爨宝子碑》、《爨龙颜碑》、《张迁碑》、《石门颂》、《泰山金刚经》、《张猛龙碑》、《好大王碑》……,还有赵之谦、何绍基、康有为、沈曾植……,那些个“丑”字,却成了我的追求方向与目标,甩都甩不掉,犹如灵魂附身。要说我学这些东西的时候,也还在二十岁前后,那本该是喜欢漂亮甜美的年龄,但没法子,命该遭人唾骂。


       中国人那些事,有时确实要反省。四大发明—火药、印刷术、指南针、造纸术,最后都变成了文化的玩意儿,没有好好用在“正点”上:火药造了鞭炮;郑和下西洋没有去开辟些殖民地;活字印刷排的是诸子,却没有把科学知识印出来……中国画便没有人家西洋人画的准确:鼻子是鼻子,眼是眼,有光有影。由于缺少科学性,中国人画的人物多像鬼,头大手小,一点比例都不对。中国人对文化的热衷,似乎将科学都异变为感觉了(中医亦然)。模糊、虚无、无限的哲学观更使其审美偏离外在的“美”而热衷于对“内美”的追求,什么“天人合一”、“对立统一”……什么古拙、意趣、韵味、风骨……什么“美言不信”、“信言不美”、“大象无形”、“大音希声”,“至虚极、守静笃”……什么“心斋”、“坐忘”,“得意妄言”,“淡然无极”……,老外哪懂!而那些明暗、透视、比例、光色的精确与科学,全然不顾。再看看书法,黑乎乎的笔、墨,写出黑乎乎的线条,没有人家西方人的色彩斑斓,连中国画的墨分五色似乎也不全,你说不“丑”?!


       但这是中国文化的“玄深”所在。简单的表象下内伏天地之理,人心之情。而我们所说的书法、绘画,还有诸如音乐、舞蹈、雕塑这些艺术,所要表现的正是天理与人心!都说浓缩的是精华,浓缩了的东西外表可能不再光鲜,不光鲜就不能讨大众喜欢。你看看那些中药,五味相杂,浓缩了怎么就都是苦的呢?


       所谓的浓缩,文气一点说便是“和”,不同的东西融会在一起为和,这些个不同,其实常常相反。相同、相近、相似、相亲的东西合在一起,多能给人甜蜜、美好,譬如“亲上加亲”,表兄表妹结婚,皆大欢喜。但美好是美好,却说不准生个痴呆。所以,相反而能相成,天与地、男与女、阴与阳、刚与柔、虚与实,相对、相反、相背、相悖,虽然合起来或有不顺眼、别扭、不美观、“丑”,却味在其中,符合天理人心。


       所以,古人说,“反者道之动”。如果不是那些对立的东西不断地调和变化,世界就不会有新生与进步,自然也便不再自然。这是天地之大美,壮观、激烈而隐含、神秘,它既是自然的原始、本质,也是美的最高级形态。


       书法既为单纯而抽象的线条艺术,于我们理解对立统一的原则却反而方便、直观。它没有绘画有题材形象的相似与否的观念束缚,而可直入线条的刚柔、浓枯、疾涩、快慢、断连,点画的方圆、粗细、厚薄、轻重,结构的开合、虚实、巧拙、正欹,空间的聚散、收放、黑白等形式要素的理解与表现之中。书法虽也有文字的形象,又有书体之别,但文字形象已然是抽象的结构,尤其是晚生的汉字已完全摆脱了象形的束缚。而字体之别,则与雕塑、建筑及音乐、舞蹈之差异一样:行草如同音乐、舞蹈;篆、隶、楷书则与雕塑、建筑相近。它们的形式或侧重于时间,或侧重于空间。侧重于空间的正体书虽没有飞动的形态及连带的点画,但线条质感、点画间的协调仍然具有时间概念;侧重于流动的行草如没有虚实开合等空间对比,则也会显得单调而乏味。


       书法之“用反”,既在直观的形式之中,又极模糊、隐晦。一根线条内含刚柔,一个结构包含虚实,但其中和之层次却千差万别。譬如说,沈尹默比于文征明,沈秀而文刚;文征明比于赵孟頫,文锐而赵丽;赵孟頫比于王羲之,赵弱而王遒。手头有一本《赵吴兴书秋兴诗》,其自跋曰“此诗是吾四十年前所书”,对比之下,跋自比正文所书老成许多。所谓老成,从用笔上讲便是逆势多,顺势少。逆进便是用反,故笔涩;顺进便是单一,故线弱或光、滑。但光、滑“美”感,涩、古“丑”感。笔者有一个观念,以线质中和美论,二王流派刻帖、墨迹不及汉碑、南北朝碑沉厚、苍古。颜真卿、张旭等近之。说明汉碑、南北朝碑“反”得极激烈,刚柔均到相当程度之统一,才能雄浑而古穆。如刚强而柔不及,则质燥,不耐看。今人写碑多喜笔按倒猛拖,写出的线条必暴少柔,不能得古意。而二王一系之中,王羲之手札遒劲而清丽,自比孙(过庭)、陆(柬之)、米(芾)、赵(孟頫)等复杂,要“反”得多,故尔耐人寻味。就结字而论,《张迁碑》等碑字极奇,奇而能拙,说明其奇见古朴、自然。若奇而见怪,则造作矣。今人不明古拙与怪诞之别,一概论之,自是对虚实之中和美层次高下领悟不深之故。结构若不见奇,则难古。“怪”乃奇之初级阶段,“古”则为终极目标。无有始之“怪”,则难终之“古”。而以整体空间论,则王字手札动静、虚实、对立协调恰到好处,险而能正,后人似无以及之。


       “反”,古代又通“返”字,我们说返朴归真,返虚入浑,其实是对立双方由偏胜而进入大顺,即对立面“反”到相当程度而有的境界。《老子》云:“玄德深矣远矣,与物反矣,然后乃至大顺”。大顺之境,即对立双方之特征反向强化,而又奇妙地融合的结果,其给人的感觉是以对立面之“反”特征显现之。如极刚而又极柔,极刚以极柔显之,极柔乃极刚之“反”。孙过庭说:“初学分布,但求平正;既知平正,务追险绝;既能险绝,复归平正。”复归平正,即为“反”而返之。司空图所谓“返虚入浑,积健为雄”,雄至极强,非至暴之雄,而为至柔之雄。至柔之雄,却以虚显,故尔称雄浑。故《老子》云:“天下之至柔,驰骋天下之至坚”。如此等等,皆中国文化之最深层意蕴所在。


       在西方艺术审美中,壮美与优美乃两种对立而平等之美,犹如中国传统审美中所谓之阳刚与阴柔。但中国人之复杂,在于非将阳刚与阴柔对立平等处之,而强调双方之中和。中和即是没有缝隙,没有边际,虽在调和过程中或有偏胜,即一方胜过另一方,但更主张由偏胜而入大顺。正因此,我们才能解释中国艺术审美中“大巧若拙”、“大朴不雕”、“返朴归真”等主张;才能解释为什么中国画不图真、不图像;才能解释书法碑学为什么会在清代出现与繁荣……


       以上观念,皆笔者从传统书法学习中得出,从传统美学、传统书理中悟出,同时,也落实在自我的风格建构、创作探索及美的表现之中。也正是基于这一认识,故笔者从不反对学习两相对立的东西,尤其是不反对对碑与帖的同时汲取。碑主雄厚、古拙、朴素、凝练,帖主清畅、雅致、精巧、舒展,两相合一,则多能刚中见柔、拙中见巧,朴实而微妙,凝练而舒缓,以对立之美互补之,而成大美,虽形象或有“丑”意,但非简单、外在、动作皆显于表面、状如布算的“漂亮”所能比拟。也正是基于这一认识,故笔者对经典与民间、大师与稚童、现代与原始概不偏废,以民间之率意、童稚之天真、原始之朴素补于精巧,使其耐人寻味,而不一览无余。


       新时期以来,学碑、学帖皆成一时风尚,然无论碑帖,皆须体验个中意味,若只是简单地取其形貌,必至大谬。更有一些对中国传统美学精神一知半解者,以为传统除了二王一路别无他法,将王字写熟写俗,坐井观天,而于碑刻及其他名家书法于不顾,有悖于书法艺术多向、全面、健康、深入发展的良好秩序。笔者身单力薄,自知无力改变书局观念,而仅能就个人对书法美的理解陈述于上,如能令读者明白个中苦心,则已是最大心愿。


  

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